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Vortex: Pound/Lewis

agosto 10, 2007

Vortex: Pound/Lewis

Stephen W. Gilbert

Universidad de Guadalajara


Empezar un estudio de Pound con una consideración de sus traducciones tiene sentido  no sólo  en lo que se refiere al desarrollo histórico de su poética, sino también en lo que se refiere a la técnica  que se volvió una parte permanente de esa poética. 

 

Aunque Pound había trabajado en serio como traductor de poesía desde el  principio de su carrera, su teoría de la traducción sufre un cambio interesante entre el Canto III y el Canto IV.  El trabajo de los primeros tres está muy influenciado por la poesía de Robert Browning.  Pound todavía estaba buscando la forma de conseguir una voz o carácter coherente y determinante en “el poema que incluye la historia”. Si esta voz es la de Ulises (cabría preguntarnos si es la de Homero o la de Dante) o uno de los héroes poéticos de Pound (Arnaut Daniel, el propio Dante, Sordello) estaba todavía por establecerse. 

 

La primera visita de F. Tomasso Marinetti a Londres en 1912, junto con  lo que Lewis después llamó “los años de BLAST”, se toman como la causa directa  del giro de Imagisme a Vorticismo; y con la apertura de Canto IV,  reconocemos que algo ha pasado, que un nuevo poético está dirigiendo el desarrollo del poema. 

 

El primer canto es el canto de Ulises, el segundo es el canto de Dionisos, el tercero es el canto de Mío Cid, junto con un breve interludio lírico  que introduce un “yo” narrativa. Pero el cuarto canto  es algo más. 

 

Palace in smoky light,

Troy but a heap of smouldering boundary stones,

ANAXIFORMINGES! Aurunculeia!

Hear me. Cadmus of Golden Prows!

The silver mirrors catch the bright stones and flare,

Dawn, to our waking, drifts in the green cool light;

Dew-haze blurs, in the grass, pale ankles moving,

Beat, beat, whirr, thud, in the soft turf

      Under the apple trees,

Choros nympharum, goat-foot, with the pale foot alternate;

Crescent of blue-shot waters, green-gold in the shallows,

A black cock crows in the sea-foam. (IV, 9-11)

 

Palacio entre luz humosa,

Troy nada más que un montón de humeantes piedras demarcantes,

¡ANAXIFORMINGES! ¡Aurunculeia!

Oídme. ¡Cadmo de Proas Doradas!

Los espejos de plata aprisionan las piedras y brillan,

El alba, al despertar nosotros, se esfuma en la fresca luz verde;

La niebla del rocío empaña, en la hierba, tobillos pálidos en movimiento.

Golpe, golpe, zumbido, baque, en la hierba suave debajo de los manzanos,

Choros nympharum, pata de cabra, alterna con el pálido pie,

Media luna de aguas azul tornasol, verdidoradas en los bajos,

Un gallo negro canta en la espuma marina;

 

Incluso empieza con la invocación a la musa, algo que nosotros normalmente esperaríamos en las líneas de la apertura del poema.  El Canto IV empieza el poema de nuevo. El poeta ha encontrado su técnica y ha encontrado sus temas. Por lo menos en parte.   

 

Lo qué empieza en el primer Canto como una traducción sin fuente directa (es una traducción de una traducción), se vuelve, en las partes posteriores del poema, a través de la aplicación de los descubrimientos que hizo posible el Canto IV, un esfuerzo (en los Cantos Chinos y los Cantos Adams) por traducir el contenido semántico de sus  fuentes directos (Confucius y John Adams). ¿Podemos comparar esto al collage que  encontramos practicado en Picasso y teorizado en Appolinaire? ¿Con qué teoría de la traducción  estaba Pound operando al principio de los Cantos?  ¿Cambió su teoría?, y si es así, ¿que provocó el cambio?  Supuestamente, puesto que la asociación de  Pound con Lewis y su invención  del vorticismo intervinieron en estos años, entre la escritura de los primeros tres cantos y la composición del Canto IV, el vorticismo es la respuesta a la pregunta.  De hecho, se contestarán un par de preguntas mediante la consideración de vorticismo y su relación con los Cantos.  Primero, la técnica.  Segundo, el tratamiento del material de las fuentes (incorporado al poema a veces traducido, a veces en su forma original), y tercero, yo diría, una teoría de la historia, y con ello una forma  de  considerar la política del poema. 

 

F. Tomasso Marinetti montó una exhibición de los Futuristas italianos en París en febrero de 1912.  En marzo del mismo año, llevó la exhibición a Londres donde se expuso en la Galería de Sackville. Wyndham Lewis y Ezra Pound estaban entre aquéllos que siguieron con  interés las exhortaciones de Marinetti para la creación de un nuevo arte. Virtualmente para cada pintor o escritor serio  en Inglaterra, los manifiestos Futuristas  dieron lugar a mucha reflexión, y para muchos, como Lewis y Pound, constituyeron una llamada a la acción. 

 

Pero la acción para los Futuristas siempre se consideró algo más que la acción del artista. Según críticos como Germano Celant, y debido a la  evidencia  de sus numerosos u constantes manifiestos, fue el “primer movimiento artístico de una sociedad de masas. . . proponiendo una conexión estética con el cabaret, la política, la lujuria, la arquitectura, la cocina y el vestido”. El artista individual está dominado por la participación del público o muchedumbre: “El protagonista de la cultura no podría ser la categoría abstracta del arte o la música, el teatro o el cine, sino la realidad concreta de la muchedumbre que por su participación no-premeditada, sus intercambios de comentarios y disputas, y su dominación encima sobre los actores, se volvió la experimentación ‘ no controlada’ por la tradición de la vanguardia”. (Celant, 35-36)  

 

Marjorie Perloff caracteriza la fase temprana de ‘el momento futurista’ como un “esfuerzo de la obra de arte por asimilar y responder a lo que no es arte” (Perloff, 38).  La asimilación se expresó a menudo en el collage, reconocido como quizás la contribución a la técnica artística más innovadora que el  siglo XX ha producido.  Nos informa  Perloff que la idea del collage fue de Appolinaire: que el collage “…comprendió el sentido de una realidad interna más profunda y secreta que habría nacido del contraste de materiales empleados directamente como cosas puestas en yuxtaposición con los elementos líricos”. (Perloff, 46) 

 

La poesía, entonces, desde el punto de vista Futurista, se vuelve una “sucesión no interrumpida de nuevas imágenes, una red estricta de imágenes o analogías, lanzada al misterioso mar de las fenómenos. . . . La analogía no es nada más que el amor profundo que empareja las cosas distantes, aparentemente diversas y hostiles”. (Marinetti, Selected Writings, 85) 

 

La recepción crítica de la incorporación del collage en la poesía es sumamente interesante. En 1936, el año de la publicación del Oxford Book of Modern Verse, compilado por William Butler Yeats, él escribiría, en su introducción a ese volumen que la forma poética debía ser “llena, como una esfera, singular,” y que, por eso, los Cantos de Ezra Pound eran una “mezcla de fragmentos exquisitos o grotescos. . . de transiciones discontinuas [y] eyaculaciones inexplicadas”. (Yeats, xxiv-xxv)   “La obra de arte en una Edad de Reproducción Mecánica,” de Walter Benjamin, apareció en el mismo año y celebra el aura o singularidad de una obra de arte.  La reproducción mecánica se ve como responsable de “el decaimiento del aura”. El collage también, y bastante conscientemente, intenta una subversión de la unidad y totalidad artística, o lírica. Años después,  en una reseña  del Quinto Decad de Cantos (XLII – LI) para la revista New Republic, Randell Jarrell afirmaría que esa selección de Cantos no contuvo “versificación alguna,” sí, en cambio una “clase de prosa sumamente excéntrica, de ilógicos fragmentos de frases, jergas, en un cierto estilo de toma de notas.” 

 

Críticos posteriores, sin necesariamente hacer las comparaciones entre las técnicas del collage  en pintura y las técnicas de Pound en los Cantos, señalarán la relación entre la poesía y la prosa como algo más complicado de lo que Jarrell admitió.  Pound no sólo reclamó una poesía que estuviera tan clara como la buena prosa, sino que encontró una manera de incorporar la prosa a la poesía.  Los Cantos muestran, por  primera vez en todo un siglo del verso inglés, “que la épica moderna en verso  es una forma con la fuerza suficiente para absorber grandes piezas de verdaderos datos en su propia textura. . .  sin dejar de ser poesía”. (Bernstein, 40.) 

 

Las varias actuaciones Futuristas habían tenido lugar en Londres durante los años 1913-14, y la parole en libertá de Marinetti  se había vuelto un tema de conversación y había sido experimentada por los poetas más jóvenes.  Energía, fuerza, dinamismo – éstos eran ya términos claves en la poética de Pound,  junto al deseo de claridad y consistencia limítrofe (hardness of edge) central al imagisme.  A la mezcla se agregó simultaneidad, importada, se dice, de Marinetti y otros escritores futuristas.  Nosotros debemos entender que la simultaneidad significa la yuxtaposición, dentro de la misma estructura, ya sea visual o verbal, de diferentes esquemas temporales.  Boccioni y sus compañeros pintores  escribieron, en el catálogo de la   Galería Sackville  (1912): “La  simultaneidad de estados de la mente en la obra de arte: ése es el objetivo intoxicante de nuestro arte”.  Tal simultaneidad sería lograda por medio de “la dislocación y desmembración de objetos, el esparcimiento y fusión de detalles, liberada de la lógica aceptada” (Brain, 47). 

 

Marinetti llevó la idea de simultaneidad a las artes verbales en su “Manifiesto Inalámbrico,” oponiendo “las palabras en libertad” al verso libre  de los imagistes.  “El verso libre tenía razones innumerables para existir, pero ahora su destino es el de ser reemplazado por el de las palabras-en-libertad” que evitaría “la retórica y trivialidades expresados telegráficamente” por el verso libre, y reemplazarlas con “las IMÁGENES TELEGRÁFICAS. . . LAS ANALOGÍAS COMPRIMIDAS. . . LOS MOVIMIENTOS EN DOS, TRES, CUATRO, CINCO RITMOS DIFERENTES”. (Brain, 99) 

 

Lo que pasa más explícitamente en el Canto IV es un collage-efecto, una narración simultánea de un conjunto de historias.  Ellas tienen mucho en común. Tereus, Cabestan, Itys, Acteon.  Las historias de amor adúltero e ilícito, o amor que transgrede los límites establecidos y se castiga, los cuerpos desmembrados y transformados.  El canto invoca voces de poetas que más tarde contarán las historias: el viejo Vidal,  de la tradición provenzal, u Ovidio, reformado, recontado, traducido.  Todos introducidos por la imagen de la ciudad destruida de Troya, “nada más que un montón de humeantes piedras demarcantes”. Piedras de toque, tal vez. 

  

En una diferencia mayor con el Futurismo, el Vorticismo de Wyndham Lewis y Ezra Pound demandó explícitamente la preservación de ciertos pasados.  No necesariamente la “tradición” a que Eliot se volvería, sino “todo el pasado energético, todo el pasado que vive y es digno de vivir.  Todo el MOMENTUM  que es el que llevamos encima, RAZA, MEMORIA DE LA RAZA, instinto que avanza sobre el FUTURO PLÁCIDO,  SIN ENERGÍA.  El DISEÑO del futuro en el asidero del vórtice humano.  Todo el pasado que es vital, todo el pasado que es capaz de vivir en el futuro está en gestación en el vórtice, AHORA”. (BLAST 1, 153)  

Marjorie Perloff resume la relación entre la mímesis y el collage que finalmente revelará las diferencias fundamentales  entre Vorticismo y Futurismo:  

 

Una vez que entendemos que la prosa es, como el verso, una manera de convencionalizar el discurso,  podemos empezar a comprender las complejidades de “la Liberación de la Palabra” Futurista.  Así como el collage Cubista y  Futurista constituyó una ruptura con  la ‘mímesis, ‘  poniendo en duda las ilusiones de representación, así  la ‘nueva poesía’, — trátese de los poemas vocales  de Kruchenykh, o los caligramas de Appolinaire, o la inserción de Pound del ideograma o el ‘texto encontrado’ en la estructura del verso de los Cantos — era una manera de poner en duda la difundida fe en el sujeto logocéntrico, en el Tema Poético unificado.  Parole en  libertà,  takovoe kakslovo, la imaginación inalámbrica – lo que todos estos lemas realmente significaron fue que las dimensiones visuales y orales de la poesía, dejadas al margen por el deseo Victoriano de convertir la poesía en la encarnación de una Verdad más Alta, recibieron importancia renovada. (Perloff, 190) 

 

En el experimento Futurista, el énfasis en la palabra aislada o incluso el sonido mismo,  por un lado, y la inserción de prosa “ordinaria”, fueran cartas o archivos o conversaciones, por el otro, puede verse como una manera de llamar la atención a la materialidad del signo, y una manera de reducir la transparencia del lenguaje.  En lugar de aislar el verso de la prosa en un texto reconocido como un poema, el collage-efecto de Pound se volvió una manera de recrear el vórtice que él había definido, como un “nodo radiante o racimo. . . del que, y a través del cual, y en el que, las ideas constantemente están apresurándose” (Literary Essays, p?). [Otros críticos han notado los diferentes efectos creados por la inclusión de varias voces en las poesías de Pound y Eliot. En Eliot, la profusión  de las voces resulta en un ‘yo’  irónico, inestable,  mientras que  en Pound las voces entran en diálogo, y producen una poesía de ideas. *] 

El Vórtice tenía una realidad específicamente histórica y geográfica par                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                icados semanalmente  bajo el título general “The New Method in Scholarship,” que propuso concretamente, el “Method of the Luminous Detail”. Fueron trascendentes en una serie de hechos: no meramente significantes ni sintomáticos a la manera de la mayoría de los hechos, sino capaces de dar “una visión súbita de las condiciones del entorno, de sus causas, sus efectos, en la sucesión, y la ley”. Los “Detalles Luminosos” son “integridades patronados” que, transferidas  fuera de su contexto de origen, retienen su poder para iluminarnos.  (Kenner, 152 ff.) 

En esta serie de artículos, y similar vena temática, Pound propone que cada artista posee un virtù particular.   No precisamente definido, Pound lo discute: 

Es por causa de esta virtù que una obra de arte dada persiste.  Es por causa de esta virtù que nosotros tenemos un Catullus, un Villon; por causa de ella que ninguna cantidad de destreza técnica pueda producir un trabajo que tenga el mismo encanto que el original,  aunque todo el progreso sea, en mayor grado, un progreso a través de la imitación. (Literary Essays, 137) 

Al mismo tiempo, los manuscritos de Ernest Fenollosa habían entrado en la posesión de Pound.  “Un verdadero sustantivo,” escribió Fenollosa, “una cosa aislada, no existe en la naturaleza.  Las cosas son sólo los puntos terminales, o más bien el punto de encuentro de acciones, secciones cruzadas que se cortan a través de las acciones, instantáneas.  Ni  un puro verbo, un movimiento abstracto, es posible en la naturaleza.  El ojo ve al nombre y al verbo como una cosa, las cosas en movimiento, el movimiento en las cosas”. Y luego, “la Naturaleza nos provee de sus propias claves.  Si el mundo no hubiera estado lleno de homología, simpatías, e identidades, el pensamiento sería raquítico y el idioma encadenado a lo obvio”. (Citado en Kenner, 157) 

  Vorticism, para Pound y Lewis, denotó el Gran Vórtice de Londres en primer lugar.  El Futuro no tiene ningún sitio, una Imagen o un Cubo  pueden encontrarse  en el bolsillo de cualquiera, pero cualquier Vórtice está en alguna parte  del mapa.   Un Vórtice es una circulación con un centro inmóvil. (La imagen que Lewis escoge para representarlo: un cono de acero y un alambre, emblema para BLAST.)  Es un sistema de energía que atrae cualquier cosa que se le acerque. 

 

 

Y la palabra  “Vórtice” tiene éxito en implicar lo más notable de los diseños de Wyndham  Lewis: su energía de la diagonal.  La energía personal y artística de Lewis era, en la experiencia de Pound, sin  precedente.  “El arco-Vorticist era inequívocamente Lewis.  Sin él, el movimiento es inconcebible. . . . Él podría comprender Geomancia China y Cézanne en un acto de visión.  Podría recoger lo esencial de una cabeza en cinco líneas trazadas.  Escribía una novela.  Su charla recorrió la noche. . . Estaba de pie fuera de la raza humana, o más exactamente fuera de lo que la raza  había hecho de sí misma al permitir el lapso de sus energías. . . . Lanzó misiles polémicos, masivos, compactos: 

Nuestro Vórtice se aburre de sus dispersiones,  pollos-hombres razonables. 

Nuestro Vórtice está orgulloso de nuestros lados pulidos. 

Nuestro Vórtice no oirá hablar más que de su baile pulido desastroso. 

  Nuestro Vórtice desea el ritmo inmóvil de su rapidez. 

Nuestro Vórtice corre hacia afuera como un perro furioso con  su fastidio Impresionista. 

Nuestro Vórtice es blanco y abstracto con su rapidez roja-candente”. (Citado en Kenner, 240-241) 

 

En 1917, Lewis pudo escribir un resumen condensado, y bastante poderoso,  del virtù del artista.  El artículo fue titulado “Las Religiones Inferiores,” y se publicó en The Little Review (en una carta  que acompañó al artículo, Pound aseguraba que Lewis “hizo que Bergson pareciera un mosquito”.) Lewis insiste en que “Nosotros no haremos  de la existencia material algo igual a  nuestra energía.  Una mente que  fabrica formas  puede congelar sugerencias de tales formas que su virtù habitaría con gratitud si fueran habitables.  La perfección no está en las olas o las casas que el poeta ve.  La belleza es una ducha helada de facilidad y felicidad a algo que sugiere  las condiciones perfectas para un organismo: mas sigue siendo la sugerencia”. (Kenner, 242)

 

Seis semanas después de que BLAST se publicó,  Europa estaba en la guerra.  El fin de un Vórtice.  Pero ya era 1919 cuando Pound comprendió este hecho amargo. Para entonces él tenía un tema para animar lo que había sido la épica Vorticista, en vez de eso se convirtió en a un poema sobre los vórtices y su destino: la formación  de  energías, y el perenne bellum que los disipa.  El vórtice provenzal de la poesía, la música, y la arquitectura acabó después de la matanza de Montségur.  El vórtice toscano de la pintura y la poesía se espesó de codicia igual que  el vórtice veneciano.  En Rimini un vórtice de arquitectura y escultura no duró más que el hombre responsable de él (Sigismundo Malatesta) derrotado por el fanatismo y los celos. 

 

En un artículo de 1997 sobre “El Vorticism y la Gran Guerra,” Paul Peppis expone el contexto en que el Vorticismo se hallaba durante la primera guerra mundial.  El gobierno británico controló  el discurso público, que prohibía muchas formas de protesta, y promovía una cultura política anti-modernista.  Los Vorticistas respondieron cambiando el blanco extranjero principal de su oposición, el Futurismo italiano, por el  imperialismo alemán.  En BLAST 2,  Alemania se volvió el sitio internacional del culto al pasado y el romance. La empresa vorticista fue incapaz de sacar un tercer número de BLAST, y el momento pasó, a ser principalmente una ayuda para entender el intento más intrigante y difícil en el siglo XX de escribir una épica en inglés. 

    

El modernismo presidido por Pound y Eliot emitió una llamada al orden en nombre de valores que eran explícitamente anti-modernos, aunque lo hiciera para desarrollar formas literarias que eran abiertamente modernistas.  En contraste con el Futurismo y sus derivados, este modernismo, (el vorticista de naturaleza, aunque no compartido completamente por Lewis), buscó corregir las tendencias aparentemente amnésicas de la modernidad reconectándola a una tradición cultural estimada, una preocupación por las figuras anacrónicas y la disyunción temporal que  puso de nuevo  la cuestión  de la narrativa al orden del día. 

 

La preocupación temprana de Pound por los temas de la memoria, el exilio y la pérdida, más claramente vista en sus traducciones del anglosajón (“Seafarer”) y del chino (“The River Merchant’s Wife”),  fundamenta  su concepción posterior de una “relación tensa entre el pasado y el presente – extendiendo la función del anacronismo desde el contenido hacia la forma” (Nicholls, 169).  Era precisamente el “impresionismo”  literario lo qué Pound trató de evitar cuando inventó el Imagisme.  El uso de la yuxtaposición (o ‘la súper-posición,’ como a veces él la llamaba, ‘una idea puesta encima de la otra’ (Pound, “Vorticism,” 92),  sugería una manera de hacer un hiato formal o pausa – un hueco entre dos partes del poema – un espacio en el que el lector podría construir la relación. 

 

Ford Maddox Ford (otro escritor cuyo trabajo podría estudiarse con provecho en relación con el movimiento del vorticismo) escribió en un ensayo, “Sobre Impresionismo,” que ‘importar el total del registro de observaciones de un momento a las observaciones de un momento diferente no es Impresionismo” (Critical Writings, citado en Nicholls, 170-71). La escritura imagiste  de Pound estaba ya preocupada por explorar la colisión de esquemas de tiempo, mientras aprovechaba el hueco o espacio entre dos percepciones momentáneas para impedir que el poema se redujera en un ‘impresión.’ 

 

Los Futuristas presentaron a Londres un rango de dispositivos vanguardistas, mientras promovían una crítica completa del arte burgués convencional que fue más allá de lo que Pound  y sus colegas habían introducido hasta el momento.  También eso era un esbozo de una estética qué exaltó las virtudes de simultaneidad y dinamismo, y que trajo con él una falta de respeto violenta hacia un establishment literario atrincherado.  Al mismo tiempo, sin embargo, el sentido de Pound de su propio origen en un ‘half-savage country, out of date’ (“Mauberly”) lo indujo a una búsqueda de las conexiones precisamente con una cultura Latina, más vieja,  que Marinetti buscó destruir.  El futurismo era ciertamente estimulante, pero Pound no podría suscribirse a la denigración de Marinetti del  ‘arte’,  y su culto del presente. 

 

En la fase principal del modernismo angloamericano, tipificada por el Vorticismo, Pound, Joyce y Eliot compartirían la definición de Lewis del artista como aquel (como él escribió en Tarr, 1918) que “volvió su espalda al mundo inmediato,” y a las fantasías románticas de ‘ presencia’  que habían ocupado a las vanguardias europeas tempranas.  El énfasis estaba cerca del neo-clasicismo de Charles Maurras’. (Una exploración de las perturbadoras relaciones entre los modernismos de Pound y Eliot y el fascismo europeo se ha sido emprendida de manera interesante por Paul Morrison en La Poética de Fascismo.)

 

 

La influencia inmediata y el portavoz principal de esta marca de neo-clasicismo fue el filósofo y poeta T.E. Hulme cuya filosofía estética enfatizó un “deseo de la austeridad y desnudez, un esfuerza hacia la estructura y alejamiento del desorden y confusión de la naturaleza y de las cosas naturales”. (“Modern Art” 1914, citado en Nicholls, Pág. 179). Este giro hacia la estructura empezó a implicar dos concepciones opuestas de mímesis: por un lado, mímesis como mera imitación  (éste era el principio social de una modernidad democrática), y por el otro, mímesis como un proceso que de algún modo complementa a su modelo.  Donde el Futurismo buscó abrazar lo real, el Vorticismo giró hacia el arte en busca de una mímesis productiva que puede definirse en términos de intertextualidad en lugar de presuponer alguna relación entre el texto y la realidad. 

  

La incorporación de la alusión intertextual (supuestamente resultado de su amistad activa con Eliot) en una épica vorticista  ‘incluyendo la historia’, le dio las técnicas que le permitieron continuar el trabajo en los Cantos para el resto de su vida.  Si es o no un ‘poema terminado’ todavía es una cuestión de debate. 

 

Los vortices tienen estructuras análogas; los eventos, las relaciones, se repiten en la historia.  Un poema sobre la historia, que tomara nota de las repeticiones, podría seguir eternamente.  Pero un poema que  incluya la historia no sólo contendrá los elementos y repeticiones, sino una mente que percibe y une.  Joyce vio Ulises como un todo y trabajó los episodios principales y finales simultáneamente; Pound esperaba convertirse, al escribir el poema en público, en el poeta capaz de acabar los Cantos. 

 

* “Donde el modo de Pound de re-escribir el pasado se desarrolla hacia un diálogo de ideas, como en su Homenaje a Sextus Propertius (1917, el mismo año que vio la publicación de Prufrock y Otras Observaciones), el uso que hace Eliot de la alusión y el pastiche crea una voz poética curiosamente vacía en la que la ironía es un recordatorio constante de la inestabilidad (por no decir la intermitencia) del ego” (Nichols, 181). 

 

 

Obras Citadas

APPOLONIO, UMBRO, ed., 1973, Futurist Manifestos, trans.

Robert Brain, et al., Documents of Twentieth-Century Art (New York: Viking Press).   BENJAMIN, WALTER, 1955, “The Work of Art in the Age of Reproduction,” Illuminations, (tr. Hannah Arendt,Schocken Books, 1968).

BERNSTEIN, MICHAEL, 1980, The Tale of the Tribe: Ezra Pound and the Modern Verse Epic, (Princeton: Princeton University Press).

CELANT, GERMANO, 1980, ”Futurism as Mass Avant-Garde,” trans.

John Shepley, in Futurism and the International Avant-Garde, ed. Anne d’Harnoncourt (Philadelphia: Philadelphia Museum of Art. JARRELL, RANDELL, 1940, “Poets: Old, New, and Aging,” New Republic, 9 diciembre; reprinted in Ezra Pound: The Critical Heritage, ed. Eric Homberger (Routledge and Kegan Paul, 1972).

KENNER, HUGH, 1971, The Pound Era, (Berkeley and Los Angeles: University of California Press)

LEWIS, WYNDHAM, 1914, BLAST… Review of the Great English Vortex, no. 1, 20 de junio. 

(Un facsímil de los dos números originales fue editado por Bradford Morrow y publicado por Black Sparrow Press, Santa Barbara, Calif., 1981.) ______________, 1918, Tarr: The 1918 Version, ed. Paul O’Keefe (Santa Rosa Calif: Black Sparrow Press.

MARINETTI, F. T., 1972, Marinetti:Selected Writings, trans. R. W. Flint (London: Secker & Warburg).

  MORRISON, PAUL, 1996, The Poetics of Fascism, (New York, Oxford: Oxford University Press).

  NICHOLLS, PETER, 1995, Modernisms: A Literary Guide, (Berkeley and Los Angeles: University of California Press).

  PERLOFF, MARJORIE, 1986, The Futurist Moment: Avant-Garde, Avant-Guerre, and the Language of Rupture (Chicago and London: University of Chicago Press).

PEPPIS, PAUL, 1997, “Surrounded by a Multitude of Other Blasts: Vorticism and the Great War,” Modernism/Modernity 4.2, 39-66.

POUND, EZRA, 1995, The Cantos of Ezra Pound, (New York: New Directions, thirteenth printing).

___________

, 1968, Literary Essays of Ezra Pound, ed. T.S. Eliot, (New York: New Directions). _________, 1971, Selected Letters of Ezra Pound 1907 – 1941, ed. D.D. Paige (New York: New Directions).

YEATS, WILLIAM BUTLER, ed., 1936, The Oxford Book of Modern Verse, (London: Oxford University Press).

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